Беседа с ПЕТЕРОМ ВАЙБЕЛЕМ

Проект letterra.org беседует с комиссаром 4 Московской биенале Петером Вайбелем об основных понятиях современного искусства, кураторства, политики. Интервью взято в преддверии выхода книги "Петер Вайбель, десять программных текстов для десяти возможных миров" (издательство "Логос", 2010).

ПЕТЕР ВАЙБЕЛЬ (перейти на страницу автора)

Curators Terms (Словами куратора) ¹

слова и ситуации:

КУРАТОР (Разделение труда); НЕВЕЖЕСТВО; КРУШЕНИЕ (культуры/системы); ВКЛЮЧЕНИЕ; ЭМФАЗА (Концепт);УСКОРЕНИЕ (Архив памяти, Социальный контракт, Карта, Паззл);ПРОБЛЕМА (Культ художника); РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ;КРАСОТА;ПРЯТКИ (Ударная фраза);МОСКВА; НАУКА; СОЗЕРЦАНИЕ vs. ПОНЯТИЕ;МЕТИС (МЕХАНИА); RES PUBLICA/ПРИВАТИЗАЦИЯ; ШКОЛА ИСКУССТВ (Следующее общество);

КУРАТОР (Разделение труда)

В XIX веке кураторов не было. Были объединения художников, салоны, где сами художники устраивали выставки своих коллег, решая, кого примут, а кого нет.

Точно так же и сама Академия была художественным объединением, решавшим, кого включить, а кого исключить, пока, наконец, исключенные ею художники не образовали свой собственный салон, названный Salon des Refusées, Салон отверженных. Этот салон состоял исключительно из художников, отвергнутых другими художниками. Но опять-таки, это были одни художники, которые выбирали других художников, приглашая участвовать в выставке. Так что можно утверждать с уверенностью: в XIX веке именно художники выставляли других художников, и все они были людьми одной профессии. Куратор же появляется исключительно благодаря явлению, которое известный немецкий социолог Никлас Луман назвал Ausdifferenzierung, отдифференциация. В век капитализма прежде цельная система искусства разделилась на подсистемы. И случилось это в период зарождения модерна, примерно в 1890-х годах.

В XIX веке Шарль Бодлер мог писать о выставках, нигде не упоминая куратора. Он говорил о картинах, о художниках, но о кураторах – никогда. Потому что в роли кураторов выступали сами художники, а искусство представляли те, кто способен его делать. И совершенно правильно. Точно так же для издателя, например, научного математического журнала важно досконально понимать, что он печатает. Или когда публикуется журнал по медицине, то делают это люди с медицинским образованием, которые отлично знают, что годится, а что нет. В научной сфере издатели это, так или иначе, люди одной профессии с теми, кого они публикуют. Только в искусстве дело сейчас обстоит по-другому. Значит, капитализм глубже проник в искусство, чем в другие области духа. Возьмем, например, музыку. В XIX веке, да и в начале XX, композиторы были еще и дирижерами. Сегодня только Пьер Булез может совмещать одно с другим. Музыкальная сфера находится под ужасным давлением извне, навязывающим ей разделение труда. То же самое в музеях, театрах, опере. В современном оперном театре, например, директору ни под каким видом не разрешается дирижировать. В России такого запрета пока нет. В Петербурге, в Мариинском театре, его директор Валерий Гергиев может и руководить театром как институцией, и дирижировать оркестром. Никто не станет говорить: да он сумасшедший, он еще и дирижировать хочет! Нет – он директор оперного театра, а это значит: он понимает в искусстве, он понимает, что искусству необходимо для совершенства, и сам практикует это искусство.

В Западной Европе при современном капиталистическом разделении труда тебе по закону запрещается управлять и театром и оркестром одновременно. А это ослабляет искусство как систему. Глава театра, считающий себя только директором, только администратором, не стремящийся особо разобраться в искусстве, по сути, является всего лишь менеджером. И этот менеджер нанимает временных актеров, музыкантов, дирижеров и так далее. Когда я начал свою работу в ZKM², мне тоже отрядили одного такого менеджера. И я отказался работать с ним, объяснив, что не могу работать с человеком, который меньше моего понимает в содержательной части, а к тому же и в собственно финансовой не разбирается. Я изучал математику. Я знаю, как составлять бюджет. И он будет говорить мне, что делать? Я вернулся к старому принципу, который называю ОБУЧАЮЩЕЙ ДЕМОКРАТИЕЙ. Принцип здесь такой: ты – художник и, как художник, знаешь других художников, так зачем тебе нужны посредники? Выставки нашего Центра – это и есть выставки, где одни художники выставляют других.

НЕВЕЖЕСТВО

Невежество проистекает из разделения труда, когда «всего лишь» менеджеры допускаются до управления искусством. Если ты художник, то знаешь работу других, а также знаешь историю искусства и все его открытия, и потому способен на осознанный выбор. Если ты просто менеджер – ты ничего этого не знаешь и ни на что такое не способен. Точно так же, если ты ученый, то читая статью другого ученого, сразу же понимаешь, написана ли она хорошо и логично, дает ли она новое решение старой проблемы или дает новое решение проблеме новой. Ты также понимаешь, говорится ли в ней вообще что-то новое, или это просто повторение чужой статьи столетней давности. И только зная это, ты вообще можешь разобраться, какие научные сочинения следует публиковать. При разделении труда это знание теряется, а с потерей знания тратятся время и энергия. По существующим оценкам 20-30 процентов того, что изобретается сегодня, уже было изобретено раньше. Скажем, если брать экономику, то в Германии порядка 20-30 миллионов евро ежегодно уходят впустую на финансирование изобретений, которые когда-то уже были сделаны. То же самое и с художниками. Подчиненные системе кураторства, они изобретают то, что было изобретено 30-40 лет назад, вместо того, чтобы двигать искусство дальше. С таким разделением труда мы не только утрачиваем знание, мы еще и копим НЕВЕЖСТВО. И что дальше? Менеджмент знания, отвечают нам!

Я слышал не раз от людей: мы столкнулись с таким сочетанием, как «менеджмент знания», – странно, что это? Я отвечаю им – да, есть такая штука. И существует она из-за того, что у нас нет архива, нет памяти, а есть огромные области некомпетентности и гигантская система по производству невежества. Власть «пост-модерной» системы и сводится к этому процессу менеджмента знания, но только через такое менеджирование мы почему-то все продолжаем терять знание. По сути, мы менеджируем не знание, а невежество. И сегодня на Западе некомпетентные кураторы менеджируют совместную некомпетентность публики и художников, продолжающих повторно сочинять то, что, несмотря на их неведение, уже давным-давно создано.

КРУШЕНИЕ (культуры/системы)

Вторая мировая война стала крушением нашей культуры. Для тех, кто не понял, что произошло, в Первую мировую войну, во Вторую мировую это, наконец, стало ясно. После Первой мировой Поль Валери опубликовал книгу La Crise de l’Esprit («Кризис духа»), в которой написал: «Теперь мы знаем, что цивилизации могут умирать. Мы сами способны уничтожать цивилизации». Мне часто задают один и тот же вопрос: как это возможно, что столь высокая культура, как немецкая, на системном уровне менеджировала холокост? Я отвечаю: так случилось потому, что те, кто это делал, сами и были членами СИСТЕМЫ. Во времена, когда сложность системы возрастает, система бросает вызов своим членам и внезапно оказывается, что те больше не понимают, как ее контролировать. В какой-то момент система становится неопределенной. Кажется, она по-прежнему под контролем, но это не так. И тогда ее члены идут на самоупрощение. Система становится сложнее, а люди в ответ – все проще, не будучи в состоянии принять вызов такой сложности. И все возрастающее невежество внутри системы в итоге приводит к ее упрощению – через крушение всей системы. Фашизм и коммунизм были созданы некомпетентными людьми, и именно в силу их некомпетентности распахнувшие им двери страны потерпели крах.

ВКЛЮЧЕНИЕ

Я вижу кураторство как поле исследования. Я стараюсь найти как можно больше новых имен, читаю журналы по искусству. Я все время боюсь, что пропустил кого-нибудь. Мне надо ясно понимать все поле художественной дискуссии, а не только отдельных художников. Я никогда полностью не доверяюсь художественным журналам, поскольку всякий раз оказывается, что они кого-то исключили. В 1996 году я сделал выставку Включение/Исключение. Это и настоящая проблема современного общества, и мой личный страх, что я что-нибудь забуду, не включу что-нибудь, что стоило бы включить. Предыдущая Московская Биеннале называлась Против исключения и она стала эхом той же темы, которую я поднял.

Например, я смотрю каких-нибудь художников, и в их работах мне видно, что да, ПРОБЛЕМА, которая их занимает, реальна. Потому что ту же проблему я вижу во многих других местах нашего земного шара, у многих других художников, работающих независимо друг от друга и не знающих об усилиях своих коллег. И, будучи художником, я могу определить, что проблема действительно новая, могу сказать: да, мы можем подумать о выставке. Список участников этой выставки у меня будет открыт до последнего момента, потому что всегда можно встретить кого-то еще, кто работает над тем же.

ЭМФАЗА (Концепт)

Художники в своих работах отвечают на определенные проблемы. Будучи художником, я способен определить, какова эта проблема, и, готовя выставку, с нею связанную, я могу сформулировать вопросы к художникам, а художники дадут на них собственные ответы. Но мой КОНЦЕПТ выставки не определяется раз и навсегда. Я только начинаю с этого концепта и, когда я вижу художников, процесс их работы, я уточняю этот концепт и меняю его. Потому что концепт должен быть эффективен и правдив. Ведь если концепт стоящий, то и работы художников начинают «работать», и публика начинает видеть, о чем вообще идет речь, вместо того, чтобы просто осматривать непонятные объекты и пытаться «эстетически» ухватить их мнимое значение. Зрители, наконец, получают знание и вдохновение, они, наконец, начинают видеть. Выставка искусства – это и есть оптическая среда, куда всякий может войти и оценить художественные достижения. И концепт куратора это эмфаза³, усиление, подчеркивание, это стремление куратора сделать работы художника видимыми людям. Куратор – всегда посредник между художником и публикой, между произведением и зрителем, он – медиатор. Ибо повседневность постоянно ограничивает способность зрителя видеть, а кураторская эмфаза позволяет ему очистить и ум, и глаз. Вот где сфера творчества куратора, но, к сожалению, нынешние немецкие кураторы неохотно признают это. Это новая концепция, о которой я говорю в своем кураторском девизе: Пожалуйста, позвольте мне показать вам то, что я вижу.

Ибо публика и художник могут соучаствовать в настоящем диалоге. Мне очень нравится идея Михаила Бахтина о Диалоге, Беседе, о СО-БЫТИИ, лежащем в основе произведения искусства. Мы должны со-бытийствовать в одном пространстве и времени, мы должны принимать участие в диалоге, внося в него каждый свою часть.

Такая концепция кураторства это также и новая концепция ДОГОВОРА. Речь идет не о договоре между Вайбелем и художниками по поводу той или иной выставки, но о Социальном договоре, словами Жан-Жака Руссо, между произведением искусства и публикой. И если не в этом, то в чем еще может заключаться моя функция?

УСКОРЕНИЕ

Я много путешествую. Отсматриваю работы разных художников в разных частях планеты и провожу связи, которых другие провести не могут. Я действую очень быстро и создаю собственную КАРТУ, которая показывает места основных событий. Но ускорение – не только концепция времени и скорости: быть быстрее. Может показаться странным, но это также концепция ПАЗЛА. Представьте себе пазл, состоящий из тысяч маленьких частиц. Другим может понадобиться множество данных, чтобы составить целое. Им нужно 80% от образа, и когда эти 80% найдутся, – решение приходит мгновенно. Мне же нужно всего 10%, чтобы с легкостью сложить пазл. Мое ускорение основано на едином АРХИВЕ ПАМЯТИ, который есть у меня как у художника. На знании искусства и его истории, проблемных полей, и отсмотре тысяч современных произведений. И поэтому я очень быстро могу опознать новую вещь. Так в пазле говорят – «это гора» или «ага, это собака», а люди спрашивают: «Как ты это видишь, мы не видим тут ничего». Мое ускорение – это система прогноза. Я прошу: «Принесите мне несколько образцов, мне нужно совсем немного данных, чтобы составить верное представление о целом».

Так, в 1996 году я зашел в одну галерею и говорю: пожалуйста, покажите, что у вас есть. Галеристы показывают мне работы своих художников. Я очень быстро их просматриваю и вдруг говорю: «стоп». Понимаю – передо мною «работа», тут художник делает нечто новое для меня. Так я открыл Олафура Элиассона. Сегодня он – мировая знаменитость. Мы не обсуждаем, хороший он художник или нет, – просто он известен на весь мир, — известен потому, что дает новое решение определенной проблеме. Я быстро понял, что Элиассон начал экспериментировать в совершенно новой области…⁴ Понял на основе лишь одного образца его работы, из наброска. Из совсем небольшого куска информации, буквально из информационной частицы.

ПРОБЛЕМА (Культ художника)

Видите ли, для меня художник не так важен как произведение. Художник – это просто томограф, записывающий, что происходит. Он не создает никакой красоты и истины, он фиксирует проблему и выражает ее, делая это выражение мощным и прекрасным. У всякой научной теории есть имя, можно сказать, например, «теория Эйнштейна». Но одновременно можно посмотреть и за имя, потому что за ним – ПРОБЛЕМА, которую понимают все физики, а не только Эйнштейн. То же самое с художником. У него есть имя, есть подпись, но все художники понимают то, что он делает, как общую проблему для всех, и как частное решение, им предложенное.

Достойная сожаления привычка фокусировать внимание скорее на художнике, чем на произведении искусства, началась с Вазари, с его «Истории знаменитых живописцев». С нее начался культ художника, была воспринята идея, будто художник выражает нечто, не имеющее отношения к общему знанию, индивидуальное и глубокое. Но художник такой же гражданин, как и все мы, просто он занят решением определенного рода проблем, а эти проблемы универсальны. Например, в двадцатом веке это была проблема РЕПРЕЗЕНТАЦИИ. Неважно, решалась она в пользу репрезентации или против нее.

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Во-первых, репрезентация – очень важная черта, свойственная человечеству. Именно она отличает человека от животного. Скажут: «Но ведь мы говорим!» Животные тоже говорят, немного. Мне кажется, главным отличием является то, что мы лучше приспособлены для создания моделей внешнего мира. Животные тоже творят такие модели, потому что они могут ждать и предвосхищать. Когда животное что-то видит, оно останавливается. Ведь что значит обнаружить перемену в окружающей среде? Это значит определить опасность. Нечто может быть очень маленьким, и уже через десять секунд оно может стать очень большим. Потому что это тигр. Так вот, животное должно засечь движение, должно очень быстро создать репрезентационную модель, и модель очень хорошую. Человек же способен это делать намного быстрее. Именно поэтому мы и достигли такого успеха. Мы УСКОРИЛИСЬ. И искусство XX века это одна из «наук» по изучению наших моделей репрезентации. Даже если это будет «конец репрезентации», как говорил Александр Родченко. Или возьмем Пикассо, которого я великим не считаю, хотя он и повлиял на многих. Пикассо сказал: «этого стола не существует. Все, что вы видите – это плоскость. Линия тут равна линии там, но, с точки зрения зрителя, линия, которая ближе, – больше, чем та, что дальше. Мы не видим предмета. То, что мы реально видим, является проблемой ПЕРСПЕКТИВЫ». И Пикассо перестал показывать «предметы», а показывал лишь продуктивные линии, плоскости и перспективы. Он показал, как предмет репрезентируется в нашем восприятии. Ибо искусство – это наука наблюдения. Но в нормальной повседневности я просто беру стул и даже не думаю наблюдать за ним. Я вижу в нем просто сидение. Но от «репрезентации в нашем мозге» до «репрезентации в политике» (например, в представительской (репрезентативной) демократии) все у нас на деле сводится именно к РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.

ПРЕКРАСНОЕ

Есть много выставок, где демонстрируются ПРЕКРАСНЫЕ объекты. Но искусство не связано с прекрасным. Если посмотреть на работы Пикассо, то ясно, что они далеко не прекрасны. Красота – это другое, это «фэшн», индустрия моды. «Красота тела» – это то, что было у нас в XIX веке. В XX-м большинство образов искажено, от Пикассо до Фрэнсиса Бэкона. Красота – историческое понятие. Сегодня у нас, вероятно, возможно то, что я называю «молекулярной красотой». Только она имеет какой-то смысл. Но «классическая красота» человеческого тела – это больше не искусство, это «фэшн-индустрия», индустрия дизайна. Есть такая концепция — «референциального статуса». Ведь мы определили красоту как «красоту пропорций». Но такая «красивая пропорция», например, руки соразмеряется с размерами стула – потому что они должны подойти друг другу; и, далее, пропорции всего тела должны соответствовать пропорциям стульев и столов. Подобные пропорции необходимо подвергнуть критике. Они лишь визуальные имитации и, по сути, не имеют никакого значения. Пропорции, которые действительно важны сегодня – это «пропорции» ДНК. Вот источник нашего творчества, и изобретательства, и нашей красоты. А не моя рука. Кто-то сказал: не смотрите на лицо, лицо – это индустрия моды… Есть замечательная книга Делеза и Гваттари, протестующая против Лица, где говорится: «Лицо – это преступление». В этом отношении Эммануэль Левинас – ужасно старомоден и романтичен. Он говорит, если вы взгляните на лицо, вы не сможете убить человека, поскольку, хотя это и лицо врага, но враг теперь будет наделен лицом. Можете себе представить? Он все еще живет в традициях феноменологической эпохи. А я говорю – нет, было две мировых войны и лицо более ничего не значит. Лицо – это индустрия моды. А красота – это стратегия соблазнения, адресованная вечности.

ПРЯТКИ

Художники много читают. Как и все, так и я сам. Много философии, множество книг. И вот к ним приходят кураторы, которые не читают вообще. Они приходят к художникам, не имея представления ни о науке, ни о философии. И смотрят на работы, которых не понимают. А мы, кураторы, должны много знать. Нам надо хорошо изучить не только историю искусств, но также и историю науки, техники и еще многое другое. Потому что художники занимаются именно этим, их вдохновляет фюсис, природа. И можно легко увидеть, что художники прячутся. Они прячут свои познания, чтобы не вступать в соревнование с куратором. Потому что куратор говорит: сделай так и я смогу выставить тебя и продать. Когда-то в начале 1970-х мы разговаривали открыто. Тогда Билл Виола и я оба были художниками, говорившими друг с другом, как говорят художник с художником – о технических проблемах, философских. Потом он прославился. И вот, как-то во Франкфурте была его выставка. Там-то мы вновь и встретились – он, я и Васулка (который тоже был художником из начала семидесятых). И вот в разговоре Виола стал выдавать нам тексты, которые обычно сервируются кураторам. А мы ему: «Слушай, постой, мы – не кураторы, мы – друзья, и не надо нам это дерьмо рассказывать!». Но ведь именно этим и занимаются многие художники, они что-нибудь изобретают для куратора и выдают ему, потому что понимают: куратору необходима УДАРНАЯ ФРАЗА, ФРАЗА-ЛОВУШКА, чтобы двигать художника дальше. А художник хочет, чтобы его двигали, хочет, чтобы куратор добился для него положения в обществе. И он прячется за этой ударной фразой-ловушкой, исчезая в ней без всякого следа.

Так и получается, что на деле искусство у нас не выставляется, художник прячется, а публика не понимает ничего, потому что нет посредника. И все притворяются. Кураторы притворяются, что выставляют художников, художники притворяются, что это их выставляют кураторы, а публика притворяется, что ее убедили. И все это и есть РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУДА вместо ДИАЛОГА.

МОСКВА

Общепризнанными в истории модерного искусства являются только два города-понятия: Нью-Йорк и Париж. Ну, может быть, еще Берлин. Но как художник и археолог, я скажу – изо всех мест, давших рождение модерну, самым важным является Москва. Москва – одно из мест рождения современности. Здесь были развиты две важнейшие художественный концепции – СУПРЕМАТИЗМ и КОНСТРУКТИВИЗМ. Москва была местом зарождения всей проблематики XX века – проблематики репрезентации. Все главные выставки прошли здесь и в Санкт-Петербурге. Кроме того, коммунистическое искусство было искусством, восставшим против разделения труда: художники выставлялись сами и напрямую обращались к зрителю. Москва – это концептуальный город. А слово «супрематизм» для нас означает беспредметность. И первым человеком, который завел об этом речь, был Александр Родченко, когда в 1921 году он говорил о конце репрезентации. В МОСКВЕ заговорили об этом гораздо раньше, чем в Нью-Йорке или Париже с Берлином.

В этой связи мы можем описать сталинское время, как «возвращение репрезентации» и в науку и в искусство. Ведь вместе с модерными художниками сталинская система отправляла в лагеря и модерно-ориентированных ученых. И причина тому была все та же. Вещи стали слишком сложными и простой ум уже не мог с ними справиться, так что, дабы редуцировать эту сложность, свести ее на нет, был задействован очередной извод терроризма.

НАУКА

Говорят, искусство теперь состоит в том, чтобы показывать предметы повседневного быта и говорить: «это – искусство». Моя миссия – противоположна: она заключается в том, чтобы взять инструменты, приборы, которыми пользуется наука, и сказать: «это – искусство». И в этом – очередная проблема. Марсель Дюшан со своими реди-мейдами открыл модерную эпоху, стал во главе нее. Он мог взять любой объект, выставить перед зрителем, и этот объект уже функционировал в качестве репрезентации. Дюшан говорил: «позвольте мне показать вам объект как он есть». Проблема в том, что и после него художники продолжают брать повседневные предметы, оформлять их и заявлять: «Это – искусство», как это делал Дюшан. Как ни странно, зачастую настоящие художественные и инновационные предметы, или объекты, можно встретить вовсе не в мастерской художника, а в лаборатории ученого. Именно поэтому мне представляется важным расширять список предъявляемых публике объектов, включать в него другие артефакты. Художники слишком полагаются на авторитет «классического» модерного искусства и он становится для них ограничением. По какой-то причине современный художник не чувствует в себе достаточно сил и свободы, чтобы сказать: «Да я могу взять любой сложный объект, даже научный, и он сможет стать у меня произведением искусства». А ведь уже давно существуют попытки воссоединить искусство и науку на новых началах. Но эти попытки всегда терпели неудачу из-за художников, которые каждый раз отвечали: «нет, не существует никаких других объектов! Искусство это когда мы берем любую бытовую вещь, любой носовой платок или газету, или пачку газет, помещаем их в галерею и говорим «Вот искусство!». Они относятся к модерному искусству не как к открытой и живой возможности, а как к сторожевому псу. Они отдаются на волю сил инерции и здравого смысла, выражением чего и становится их искусство. Этим они сужают и свой эстетический поиск и все поле эстетики. А я отвечаю: «Нет, нам нужно расширяться, мы приветствуем не только повседневные объекты, но и научные тоже. И они могут быть куда интереснее, чем так называемые «эстетические объекты», которые вы помещаете в свои галереи. Вы просто этого не знаете или утратили всякое знание об этом!»

Вот один пример того, сколько у нас потеряно знания. Есть один историк искусства, который написал книгу «Уничтожение перспективы». Это исследование модерного искусства относится к разряду того, о чем я говорил раньше, – умножение невежества. Там не ищут людей, которые изобрели перспективу, но исследуют тех, кто ее уничтожил! Там говорят: история искусства – это уничтожение перспективы. Очень интересно, отвечаю я, нам понадобилось 1500 лет, чтобы изобрести перспективу как стратегию наблюдения и как средство имитации природы. Потому что природа всегда оперирует в нас техникой перспективы, это и есть то, как мы видим. И теперь тут хвалят кого-то, кто ее уничтожил. Он ничего не изобрел, он просто растратил знания. Был такой Нисифор Нипс, французский художник-оптик, создавший машину с бумажными рисунками разных лиц внутри. Это была маленькая машинка, и в нее были вставлены линзы, и стоило посмотреть сквозь них, как перед тобой из многих лиц возникало одно. Эту машину он изобрел, чтобы показать Лицо Короля. Он хотел этим выразить идею Гоббса о том, что Король – это коллективный разум, что Король – это не человек, но все люди вообще, что он говорит за всех. Это было придумано, чтобы защитить монархию и воспроизвести разные романтические бредни, но чтобы сделать это, Нипс изобретает сложнейшую машину, где много лиц складываются в единство. Для этого необходимы глубокие и разносторонние знания. В особенности знания о перспективе. Ему пришлось обратиться к математикам и представителям разных наук, сведущих в этом предмете. Сам он всего этого знать уже не мог. А в дальнейшем накопилось столько незнания, что того, чего уже никак нельзя сделать, стало чрезвычайно много!

Знание существует, но живет зачастую в науке, а не в искусстве. Так что я толкаю художников в новые сферы и области. Или они сами делают это. Но прячут то знание, которым обладают. И делают они так только в XX веке. Потому что еще в XIX-м, как мы знаем, импрессионисты, исследовали теории цвета, ибо хотели создать верный образ. И люди тогда знали, что живопись это не так-то просто. Неважно, Сезанн, Ренуар – в этих живописцах нельзя видеть Художников в смысле Вазари, они занимались наукой и природой, очень подробно. Или Сера. Он вообще был мастером науки. Он исследовал, как изображать цвет. Пуантилизм – это искусство на грани науки. Существовало огромное уважение к науке. Однако на рубеже 1800 года началась война между романтиками и Гегелем и уважение к науке и знанию начало угасать. Сегодня мы все еще испытываем на себе последствия этого угасания.

СОЗЕРЦАНИЕ vs. ПОНЯТИЕ

Как вы знаете, Гегель сказал, что искусство приходит после религии, а после искусства приходит философия. С чем яростно спорил Джозеф Кошут, сказавший, в свою очередь: «Искусство – после философии». У Кошута это тоже было попыткой держаться на стороне понятия, быть на стороне Гегеля еще больше, чем сам Гегель. Современное искусство знакомо с этой проблематикой и всегда остается по одну из сторон. Однако современное искусство никогда не было достаточно современным, мы никогда не были полностью свободны от романтического наследия, от культа Anschauung’а, культа феноменологии, созерцания, который, к примеру, так выразительно явлен в онтологии Хайдеггера. С другой стороны, русские формалисты, бывшие гегельянцами, говорили, что искусство показывает нам силу науки. Я – на этой стороне. Но и на «созерцательной» стороне мы сталкиваемся с той же проблемой. Там также есть место для исследования. Ибо – вопрос: как функционируют эти самые Восприятие и Созерцание? Даже если это «проблемы XIX века», с ними все равно сталкиваются новые феноменологи. И им нередко удаются эстетически точные, сильные образы пусть и давно открытых научных истин.

МЕТИС (Механиа)

Я всегда говорю: следуйте за художником. А среди убеждений художников есть и вера в то, что они являются зеркалом эволюции самости. Они верят в силу индивида. Конечно, философы-постмодернисты в это не верят. Но искусство – последнее доказательство той иллюзии, что у индивида все же есть какая-то сила. Поэтому-то людям так и нравится искусство.

Я не такой оптимист, как другие художники. Вопреки мнению большинства, я не верю в индивида как в субъекта Истории, но я всерьез верю в Одиссея, которого называли «многомудрый», «полиметис». Одиссей оказался в пещере вместе с одноглазым гигантом, циклопом. И ему нужно было изобрести что-нибудь, чтобы выбраться оттуда. Метис и означает – творческая идея. Ему нужно было перехитрить Другого. И если существует некая система, и у системы больше сил, чем у тебя, ты можешь перехитрить ее и выбраться оттуда. Ты можешь родить идею, изобрести инструмент и обхитрить с их помощью. То, что помогает тебе, когда необходимо обхитрить, и есть рациональная идея. Рациональность не связана с властью! Она связана с попыткой вывернуться из чужой, куда более мощной хватки. Вот чего люди не понимают. Сегодняшние люди испытывают страх перед рациональным. Из-за Второй мировой войны. Но тогда на поверхность выступила сила именно иррационального, поглотила всякую рациональность и привела к уничтожению целой культуры. Рациональность – не инструмент власти. Это инструмент слабых, это метис, или МЕХАНИА (инструмент). Как-то я написал на эту тему статью «Медиа и Метис».

И если во мне и есть какой-то евроцентризм, то он состоит вот в чем: «власть» Европы заключена в том, что ставка здесь делается не на индивидуальную силу, но на индивидуальную слабость. Европа как культура должна была признать: мы слабы и беспомощны, но нам нужно учиться выходить из тяжелых ситуаций. А многие другие культуры просто поклонялись силе и власти и унижали слабое человеческое существо. Они предпочли бы скорее умереть, чем признать слабость. Сейчас разные нации начинают подражать Европе. Они отказываются от идеи, что они – победители. Сегодня Америка – это последняя нация, которая гордится собой, но и там вдруг начинают вводить социальную защиту населения – а это первый признак слабости. Ведь у Американцев главный лозунг: «Мы – победители, мы – сильные», или «я – индивид, я всегда победитель». И теперь неожиданно все эти «мы» и «я» – такая слабая нация, что она не может без социальной защиты, а ведь это именно то, что было у коммунистов и социалистов. Американцы думают: мы победили социалистические нации Европы, и вот теперь приходится внедрять их социальные механизмы в нашу собственную систему. Может, мы тоже теперь проиграли? Америка теряет гордость. Может быть, пока все не проиграют, мы так никогда и не выйдем из Второй мировой войны и ее последствий, а выбираться нам нужно. Именно этого я и ищу на Московской Биеннале. Я хочу найти следы нашей старой веры в инновацию. Новые стратегии МЕТИСА. Ибо такая опция всегда открыта. В этом отношении я не такой пессимист, как другие, я скорее «опционалист».

RES PUBLICA /ПРИВАТИЗАЦИЯ

«Иконоклэш» – выставка, которую мы делали вместе с французским социологом Брюно Латуром. Латур не куратор. Он очень умный наблюдатель и мыслитель, но не имеет никакого отношения к искусству. Однако эта выставка стала одним из решающих моментов его жизни. Прежде всего, он познакомился с качественными художниками и они поняли, что он хороший писатель и оригинальный мыслитель. И теперь столько людей просит Бруно написать что-нибудь о них! Это изменило его жизнь и направило его карьеру по новому руслу. Конечно, он достиг некоторого успеха в социологии. Но теперь – из-за того, что мы такое медийно-ориентированное общество – все говорят: «Ага, он так преуспел в искусстве, потому что он, наверное, хороший ученый!». Внезапно он стал получать куда более высокие должности и зарплату. Начал работать в системе искусства и писать для каталогов. Сейчас он глава самой престижной институции во Франции, Института политических исследований – институции, исследовательский бюджет которой составлял 20’000’000 франков. И поскольку он теперь – эксперт, то основал и собственную школу искусств. А ведь это я показал ему, что может дать своя школа искусств. Он не знал, что институция способна на такое. Ведь он имел представление об институциях только в их обычном функционировании. Все институции ставят на твоем пути препоны. Например, если у Латура есть идея – тут же появляется институция и говорит: «Давайте, так и сделаем, проведем этот эксперимент, вы можете его провести, вы – профессор, а вот вам исследователь». Он отвечает: «Отлично, посмотрим, что можно сделать вместе». Но ему говорят: «Нет, вы не можете вторгаться в эксперимент, идея – отдельно, введение эксперимента – отдельно!» И теперь он отвечает: «Нет, могу, я – глава институции». И ради этого «могу!» он и начал создавать свою школу искусств. Пространство, где можно сражаться за истину.

Такие люди, как Монастырский, Кабаков, наоборот, не хотели иметь ничего общего с официальными институциями. Они говорили: «Давайте делать что-то частным, приватным образом». Находили себе убежище, приглашали друзей, и вместо того, чтобы идти на публику, вместо того, чтобы защищать свою Рес-Публику⁵, они двинулись в сторону приватизации, дабы защитить автономию искусства. Поступая таким образом, они в корне изменили суть произведения искусства. Они снизили уровень давления, вынули его из всяких рам. Они были радикальней, чем западные концептуалисты. И молодое поколение многим обязано этому процессу декомпрессии и «обезрамливания». Но вместе с тем, тот новый социальный класс, который смог лучше других воспользоваться плодами экономической приватизации, теперь видит именно в этих художниках свое подлинное выражение.

ШКОЛА ИСКУССТВ (Следующее общество)

Школа искусств очень важна. Идеи механии и полиметиса, которые мы упоминали, необходимо преподавать. Здесь заключена старая идея политехнического искусства. Именно в XIX веке у нас были политехнические университеты. В самой этой идее сохраняется память о политехнике, полимехании. Лучшие современные художники изучают политику, экономику и прочие дисциплины. Все модернисты мечтают о таких институциях, но нам все еще их недостает. Что и подтверждает мои слова, что мы еще недостаточно современны, мы недостаточно модерны. Мы, художники, производим недостаточно эстетических объектов. Давайте попросим этологов, ученых прийти и начать создавать искусство нового типа. И новое общество. СЛЕДУЮЩЕЕ ОБЩЕСТВО.

 

 ПЕТЕР ВАЙБЕЛЬ (перейти на страницу автора)